Einleitung

Die Fassade der ehemaligen Stiftskirche Neumünster in Würzburg gilt als herausragendes Beispiel süddeutschen Barocks und ist mindestens in Franken ohne Parallele.[1]  Besucher der Stadt halten diese Fassade regelmäßig für die Fassade des Doms. Denn sie sei besonders „prächtig“, „festlich“, „anmutig“, „spannungsreich“ und „dramatisch“. Womit deutlich wird, dass die Elemente barocker Baukunst bis heute nichts von ihrer Ausdruckskraft verloren haben. Ziel dieser Arbeit ist es, diese Elemente an der Fassade zu beschreiben und ihre Herkunft aus der italienischen und insbesondere römischen Architektur zu zeigen.

1.  Baugeschichte

1.1. Vorgeschichte

Fürstbischof Johann Philipp von Schönborn (Regierungszeit 1642-1673) brachte durch seine Unterstützung bei der Errichtung der Fassade der Karmelitenkirche (vollendet 1668) das erste barocke Bauschema nach Würzburg. Auch an der Entstehung des zweiten Barockgebäudes der Stadt, des Stiftes Haug, war er beteiligt. Zum einen machte die von ihm geplante massive Stadtbefestigung den Abriss des alten Stifts und den Neubau an einem anderem Ort notwendig, zum anderen half er auch hier bei der Finanzierung.[3]

1.2. Bauaufgabe

Johann Philipp von Schönborns Nachfolger entwickeln gegen Ende des Jahrhunderts den Wunsch, die fürstliche Hofhaltung vom Marienberg in die Stadt zu verlegen[4] und Würzburg in eine moderne und repräsentative Residenzstadt zu verwandeln.[5] In diesem Zusammenhang plant Johann Gottfried von Guttenberg (1684-1698) schon im Jahr 1698 zusammen mit dem Stiftskapitel einen Neubau am Neumünster. [6] Sein Nachfolger Johann Philipp von Greiffenclau-Vollraths (1699-1719) greift diese Planungen schon 1702 wieder auf.[7] Die städtebauliche Situation am Kürschnerhof muss für ihn, einen gebildeten und modern gesinnten Fürsten des Absolutismus, sehr unbefriedigend gewesen sein: [8]  Zwischen kleinteiligen und uneinheitlichen Giebel- oder Fachwerkhäusern stand der Westchor eines zu dieser Zeit völlig veralteten Kirchenbaus.[9] Der Straßenzug selbst war seit ca. 1500 durch einen Querriegel südlich der Kirche hofartig abgeschlossen.[10] Das Potential einen Platz zu bilden, war vorhanden, wurde aber mit dem ausdruckslosen Kirchenchor und der schmalbrüstigen Häuserzeile gegenüber (ehemalige Kürschnerwerkstätten) nicht genutzt.[11] Zwischen Dom und Marktplatz fand sich kein Hinweis, dass in dieser Stadt die ordnende und großzügige Hand eines modernen Fürsten regierte. Ab 1702 stand Johann Philipp von Greiffenclau deswegen immer wieder mit dem Stiftskapitel in Kontakt. Die finanziellen Belastungen durch die Unterstützung der Habsburger im Spanischen Erbfolgekrieg verzögerten den Baubeginn jedoch bis 1711.[12] In der Zeit der Planung zog der Fürstbischof mehrere Baumeister zu Rate (siehe Kapitel 5), ließ sie Risse zeichnen und entwickelte mit ihnen ein architektonisches Gesamtkonzept für den Kürschnerhof, für die Stiftsgebäude nördlich der Kirche, die bischöflichen Kanzleigebäude südlich der Kirche und den daran anschließenden Querriegel zur Domstraße.[13] Neben den städtebaulichen Vorzügen des Neubaus hatte das Projekt aber auch eine kultische und daran anschließend eine politische Bedeutung:  Der Westchor des Neumünsters stand schließlich über dem Grab des Frankenapostels Kilian. Die vom Stiftskapitel finanzierte Kuppel sollte den heiligen Ort für die aus der Ferne heran ziehenden Pilger markieren und gleichzeitig an die Kuppel über dem Grab des Heiligen Petrus in Rom erinnern. Die Fassade sollte dagegen die Aufmerksamkeit des Passanten aus der Nähe gewinnen. Greiffenclau übernahm deren Kosten. Die Gründe für diese Großzügigkeit sind leicht zu erkennen: Jeder Würzburger Bischof sah sich in der Nachfolge des legendären irischen Wanderbischofs Kilian, und so wie der Heilige Kilian im siebten Jahrhundert geistiger Führer der Franken war, so wollte der Fürstbischof umfassende Leitfigur der Gegenwart sein. Der Kult um den Heiligen sollte die Identifikation der Landeskinder mit dem bischöflichen Kleinstaat fördern und die Selbstständigkeit des Fürstbistums gegen alle Tendenzen zur Säkularisation verteidigen helfen.[14] Und nicht zuletzt gab die Stiftung der Fassade dem Fürstbischof von Greiffenclau die Gelegenheit, seine Person in einer Monumentalinschrift[15] zu verewigen. Damit folgte er nicht nur dem Beispiel vieler selbstbewusster Mäzenaten seit der florentinischen Renaissance, [16] er gewann damit auch eine weitere Parallele zum Petersdom in Rom,[17] zur vielleicht frechsten Monumentalinschrift an einer christlichen Kirche, zum 1612 an Madernos Fassade des Petersdoms angebrachten Namenszug Papst Pauls V. aus dem mächtigen Haus Borghese.

1.2. Bauausführung

Nach dem Abbruch des alten Westchors legte man am 18. Juni 1711 den Grundstein zur Kuppel. Am 23. Mai 1712 folgte der Grundstein zur Fassade. In den Urkunden werden als Bau- und Werkmeister Valentin Pezzani, als Zimmer- und Werkmeister Joseph Greising und als Steinhauermeister die Gebrüder Marckhardt genannt.[18] Der Kuppelbau wurde 1714 abgeschlossen, die Fassade nach der Inschrift 1716, die Treppe vor der Fassade 1719.[19] Zur Planungsphase und zur Frage der verantwortlichen Architekten siehe Kapitel 5.

Nach den Bombenangriffen im zweiten Weltkrieg wurden schon 1946/47 Kuppel und Fassade instand gesetzt. Architekt war Eugen Altenhöfer, die Bauausführung übernahm die Firma Michael Altenhöfer. 1983 bekam die Fassade im Rahmen einer gründlichen Restaurierung ihre heutige Farbfassung. Man bezog sich dabei auf Befunduntersuchungen und historische Berichte.[20]

2.  Baubeschreibung

2.1. Städtebauliche Situation

Die Fassade wurde als Tafelfassade einer kultisch bedeutenden Kirche im Zentrum der Stadt Würzburg projektiert. Wegen der Höhe der umliegenden Gebäude ist sie - jedenfalls heute - aus der Ferne kaum zu sehen. Sie ist lückenlos in die Flucht der angrenzenden Häuser integriert und wirkt in ihrer Bewegtheit auf die vor ihr liegende Straßenflucht, die zur Bauzeit einen dreiseitig abgeschlossenen schmalen Hof bildete. Siehe auch Kapitel 1.1.

2.2. Fassadenaufbau[21]

Auf einem Sockelgeschoß aus grauem Muschelkalk erhebt sich eine zweigeschossige turmlose Fassade aus rotem Sandstein. In der Gliederung der Fassade greifen zwei Systeme ineinander: zum einen ordnen Säulen und Pilaster die Front in eine breite Mittelachse und zwei schmalere Seitenachsen, zum anderen beleben und steigern weiß herausgehobene bildhauerische Elemente (Jacob van der Auwera) diese von den Stützen vorgegebene Struktur.

Im Obergeschoß ist nur die Mittelachse voll ausgebildet, die Seitenachsen konvergieren als spangenförmige Wandstücke zur Mitte. Der Umriss des Obergeschosses ähnelt daher einem gleichschenkligen Dreieck. Der Gesamtumriss könnte in ein hohes Rechteck eingestellt werden.

Alle Achsen bilden eine eigene Konkavität aus, die mittlere Achse durch Kurvierung, die seitlichen durch polygonale Brechung der Wände. Vor dem Sockelgeschoß wird die Bewegung der Fassade durch eine geschwungene Freitreppe wiederholt und akzentuiert.

Die Mittelachse ist sowohl im Erd- wie im Obergeschoss durch vier vor die Wand gestellte Halb- bzw. Dreiviertelsäulen in eine Mitteltravee und zwei schmalere Seitentraveen gegliedert. Die Wahl der Säulenordnungen entspricht der Bedeutung des Hauses: im Erdgeschoß kommt eine korinthische, in den superpositionierten Säulen des Obergeschosses eine komposite Ordnung zur Anwendung. In der Mitteltravee des Erdgeschosses liegt, in seiner Achse zum Hochaltar führend, das Portal. Die Mitteltravée des Obergeschosses ist durch eine Aedicula mit Figurennische gefüllt. Darin verweist Christus Salvator wiederum auf die Eucharistie in der Mitte des Hochaltars. Die Seitentravéen des Mittelachsen-Erdgeschosses sind ebenfalls durch Aediculae und Figurennischen gefüllt. Links sehen wir Johannes den Evangelisten, den Patron des Stiftes und Patron des Ostchors, rechts Johannes den Täufer, einen Heiligen von gleichem Rang, der keinen Bezug zur Würzburger Tradition besitzt und deshalb wohl als Namenspatron des Stifters zur Aufstellung kam. In den Giebelfeldern wird die „Skulpturendichte“ der Mittelachse weiter gesteigert. Das Relief zur Verherrlichung Mariens im unteren Giebelfeld bezieht seine Inspiration aus der geheimen Offenbarung und der Lauretanischen Litanei. Die schiere Größe des Reliefs scheint mir ungewöhnlich und lässt sich nach meiner Auffassung nicht zwingend aus der Gesamtkomposition ableiten. Womöglich erklärt sie sich durch das schlechte Gewissen des Bauherrn. Schließlich hatte er einen der Jungfrau geweihten Chor für „seine“ Fassade abreißen lassen. Damit aber genug der Buße, das obere Giebelfeld zeigt wieder ein aufwendig gestaltetes Wappen des Stifters.

Da der konkave Schwung der Mittelachse vom unteren zum oberen Geschoss in die Höhe führt, die Seitenachsen dagegen im Obergeschoss zur Mitte hin konvergieren, sind Mitte und Vertikalität der Fassade nicht nur skulptural herausgehoben sondern auch architektonisch sehr kraftvoll entwickelt. Ein horizontales Gegengewicht bilden die im Vergleich zu den Geschosshöhen recht hohen Gebälke mit Monumentalinschriften im Fries und eine zwischen den Geschossen vermittelnde Attikazone mit aufgesetzter Balustrade. Ein weiterer Zweck dieser Attika scheint es zu sein, den mächtigen Segmentgiebel über dem Erdgeschoss aufzunehmen. Auch das Obergeschoß wird mit einem Giebel (hier dreieckig) abgeschlossen. Beide Giebel folgen mit ihren vielstufigen Kranzgesimsen der Konkavität der Mittelachse und akzentuieren so ein weiteres Mal die Fassadenmitte, die Vertikalität der Fassade und ihr Bewegungsmoment.

 Die Seitenachsen sind im unteren Geschoß durch Pilaster gegliedert und zeigen an ihrer äußeren Begrenzung prominente, von Pilastern hinterlegte und übers Eck gestellte Dreiviertelsäulen. Diese Betonung der Aussenkanten der Fassade wird durch die ausladende Verkröpfung der von den Stützenbündeln getragenen Kranzgesimse noch verstärkt.  

Tatsächlich sind nur die Seitentraveen der Mittelachse wirklich kurviert. Die Mitteltravee der Mittelachse mit dem Portal unten und der Salvatornische oben ist als flache Wand ausgebildet und liegt ebenso in der Nullebene wie die Mitteltraveen der Seitenachsen mit ihren von Aediculae gerahmten Fenstern. Die Attika ist exakt über dem Grundriss des unter ihr liegenden Erdgeschosses positioniert und hält die Nullebene ein. Das Obergeschoß jedoch tritt einige Dezimeter hinter die Nullebene zurück und schafft damit Raum für die Präsentation der Skulpturen der Bistumspatrone. Totnan und Kolonat stehen außen auf der Attika, Kilian und Burkhard ihrem Rang als Bischöfe entsprechend innen und etwas höher auf der Balustrade.

2.3. Gesamtwirkung der Fassade

In der Frontalansicht imponiert die Vertikalität des Aufbaus. Licht und Schatten geben der Fassade zusätzlich eine malerische Wirkung. Die Mitte scheint durch ihre Konkavität, ihre die Kanten betonenden Säulen, ihre Giebel und nicht zuletzt durch ihre skulpturale Ausstattung wie ein Risalit hervor zu treten und eine eigene Raumschale vor der Mauerschale zu bilden.[22] In dieser Schale birgt sie die erzählerischen Hauptmomente der Fassade: den Zugang zum Grab des Frankenapostels Kilian im Sockel, die auf den Opfertod Christi verweisenden Elemente (Portal und Salvatornische) und die Verherrlichung der Jungfrau Maria als Patronin aller Franken. Namen und Wappen des Stifters zeigen den Fürstbischof als irdischen Garanten aller dieser schützenden Kräfte.

In der Seitenansicht kommt die Bewegung der Fassade am stärksten zum Ausdruck. Im Zusammenhang mit der geschwungenen Freitreppe entsteht eine geradezu dynamische Wirkung. Damit tritt die Fassade aus der Häuserflucht deutlich hervor. Ihre Konkavitäten erzeugen vor sich einen imaginären Raum, der dem Kürschnerhof den Charakter eines Platzes verleiht. Vor dem hinter die Nullebene zurück tretenden Obergeschoß stehen die Heiligen auf der Attika wie auf Triumphsäulen frei im Raum. Die Fassade präsentiert sich als Heiligenbühne, als Theatrum Sacrum. [23]

3.  Italienische Vorraussetzungen

Leon Battista Alberti bekommt um 1457/58 den Auftrag, an S. Maria Novella in Florenz (Fertigstellung 1470) die schon begonnene Fassade zu vollenden. Er entwickelt das Bestehende in seinem Sinne weiter und schafft dabei einen Fassadentypus, der trotz - oder  vielleicht wegen[24] der zahlreichen Vorgaben eine vorbildhafte Wirkung auf die römische Architektur der kommenden Generationen entfalten sollte.[25] In einer weiter entwickelten Form liegt dieser Typus schließlich auch der Neumünsterfassade zu Grunde. Alberti rahmt das Hauptportal mit Dreiviertelsäulen. An den Aussenkanten fassen Pilaster mit eingestellten Halbsäulen das untere Geschoss unter einem Gebälk zusammen. Darüber bildet eine Attikazone ein horizontales Moment. Das Hauptschiff wird durch ein im Vergleich zum Untergeschoss deutlich schmaleres, von Pilastern gegliedertes Obergeschoß verblendet. Es trägt zur Bekrönung einen schweren Dreiecksgiebel. Ganz neu ist Albertis Gedanke, mit spangenförmigen Wandabschnitten nicht nur die Pultdächer der Seitenschiffe zu verblenden sondern auch die unterschiedlich breiten Geschosse zu verbinden.[26] Insgesamt entsteht durch Albertis Rückgriff auf antike Gestaltungselemente eine der ersten Kirchenfassaden der Renaissance.

Giacomo della Portas Fassade von Il Gesu in Rom (fertig gestellt 1577) greift diesen Fassadentypus wieder auf, lässt aber die für die Renaissance typische Flächigkeit hinter sich.[27] Die mittleren Traveen treten in Stufungen nach vorne, steigern so die Mitte und setzen die Fassade in Bewegung.[28] Durch schmalere Seitenachsen und die Superposition der Doppelpilaster betont della Porta darüber hinaus die Vertikalität der Fassade und weist insgesamt vom Cinquecento ins Seicento voraus.

Diese Tendenz findet schließlich an Carlo Madernos Fassade von S. Sussanna in Rom (vollendet 1603) ihre für den Barock stilbildende Form.[29] Maderno lässt die mittleren Travéen noch stärker hervortreten und betont Vertikalität und Mitte zusätzlich durch ein weit über das Hauptschiff aufsteigendes Obergeschoß, durch schmalste Seitenachsen und einen hochrechteckigen Aufriss. Im Vergleich zu Il Gesu ist der plastische Schmuck deutlich vermehrt. Auch die Zahl der Säulen hat zugenommen. Die Fassade entwickelt insgesamt ein bewegtes Relief und erlaubt Licht und Schatten ein malerisches Spiel.[30]

Zur Fassade des Neumünsters fehlt, vereinfacht ausgedrückt, nur noch die Kurvierung. Aus den Werken Francesco Borrominis wird sie schließlich in die Entwicklung unseres Fassadentypus übernommen.[31] Mit S. Agnese an der Piazza Navona in Rom (vollendet 1666) zeigt Borromini nicht nur, wie man durch eine konkave Einschwingung der Mittelachse eine Fassade gegenüber den Nachbargebäuden betont, er zeigt auch, wie man auf diese Weise einen imaginären Raum vor der Fassade schaffen kann.[32] An San Carlo alle Quattro Fontane (Rom, vollendet 1667) steigert er die Bewegung dann zu einer die gesamte Fassade einnehmenden Welle und entwickelt die Kurvierung zum bestimmenden Gestaltungselement. [33]

In der Folge übernehmen jüngere Architekten die Ideen Borrominis in ihre Entwürfe, so zum Beispiel der Bernini-Schüler Carlo Fontana. Dieser ist für die Barockarchitektur nördlich der Alpen insofern von Bedeutung als er über didaktisches Geschick verfügte und einige der bedeutendsten Architekten des 18. Jahrhunderts, darunter Johann Bernhard Fischer von Erlach, Johann Lucas von Hildebrandt und Matthäus Daniel Pöppelmann bei ihm in die Lehre gingen.[34] Ob aber seine einfach konvex einschwingende Fassade von S. Marcello al Corso in Rom (1682-83) für die Neumünsterfassade vorbildhaft war, ist umstritten.[35]

Einen großen Einfluss auf kurvierte Architekturen des mitteleuropäischen Barocks gewinnt jedenfalls das Werk Guarino Guarinis.[36] Beeindruckt von den Kurvierungen Borrominis entwickelt der Theatiner Guarini eine auf fundierten mathematischen Kenntnissen beruhende bewegte Formensprache. Mit vielgestaltigen geometrischen Modulen entwirft er Baukörper wie die Cappella della SS. Sindone in Turin (Entwurf 1668), die in ihrer Komplexität selbst heute kaum zu übertreffen sind. Durch Stiche werden seine Bauideen schon vor Veröffentlichung seiner Schrift „Architettura civile“ in Europa bekannt.[37] Stefan Kummer weist darauf hin, dass Guarinis nicht verwirklichter Fassadenentwurf für die Turiner Kirche S. Filippo Neri mit ihrer Darstellung polygonal gebrochener Seitenachsen für die Fassade des Neumünsters Vorbild gewesen sein könnte.[38] Ganz sicher war Guarinis im Jahr 1679 gezeichneter Entwurf für die Theatinerkirche der Maria von Ötting in Prag von Bedeutung. Dieses Projekt wurde zwar ebenfalls nicht verwirklicht, machte Guarinis kurvierte Fassaden aber in Böhmen bekannt und inspirierte nicht zuletzt Christoph Dientzenhofer.[39] Von den Konsequenzen berichtet das folgende Kapitel.

4.  Böhmische und Fränkische Vergleichsobjekte der Gebrüder Dientzenhofer

Die 1702 von Christoph Dientzenhofer errichtete Klosterkirche in Oboriste zeigt eine zweigeschossige blockhafte Fassade und ist insofern nicht mit dem Neumünster verwandt. Allerdings schwingt die Mittelachse konkav zurück. An der 1709-1711 errichteten Kirche St. Niklas auf der Prager Kleinseite entwickelt Christoph Dientzenhofer eine den Entwürfen Guarinis sehr nahe stehende Fassade, deren sämtliche Achsen konkav zurückschwingen und ein bewegtes Relief ausbilden. Im Aufriss besteht aber auch hier keine direkte Verwandtschaft zum Neumünster. Christophs Bruder, der bambergische Stiftsbaumeister Leonhard Dientzenhofer, vollendet 1700 die Klosterkirche St. Michael in Bamberg. Sie zeigt an der Fassade zwar keine Kurvierungen, ist aber im Aufriss mit der Neumünsterfassade insofern verwandt, als hier, abgesehen von den Doppeltürmen, der in Kapitel 3 beschriebene römische Fassadentypus verwirklicht ist, ein Segmentgiebel die Mitte des Erdgeschosses krönt, vier Säulen die Mittelachse gliedern und die Mitteltravee zurücktritt. Als Polier ist an diesem Bau auch der jüngere Bruder Johann Dientzenhofer beteiligt.[40] Dessen Fähigkeiten werden von Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn so hoch geschätzt, dass er ihn 1699 auf eine mehrmonatige Studienreise nach Italien schickt. Danach empfiehlt er ihn als Stiftsbaumeister nach Fulda.[41] Dort errichtet Johann Dientzenhofer 1704-1712 in enger Anlehnung an St. Michael in Bamberg die Fuldaer Hochstiftskirche, den späteren Dom. Nach dem Tode seines Bruders Leonhard wird Johann Dientzenhofer Stiftsbaumeister in Bamberg. Für den Fürstbischof Lothar Franz errichtet er unter anderem die Schlösser Weißenstein bei Pommersfelden und Reichmannsdorf bei Bamberg. Daneben vollendet er die von seinem Bruder Leonhard begonnene Klosterkirche in Banz. Auch hier entsteht eine Doppelturmfassade wie an St. Michael und am Fuldaer Dom. Allerdings ist der Fassadenaufriss ruhiger, und die Mittelachse tritt zwischen den Türmen konvex hervor.  

5.  Die Frage der Urheberschaft

Nach den Kapitelsprotokollen des Stifts Neumünster wurden in der Planungsphase bis 1711 mehrere „bauverständige Persohnen“ zu Rate gezogen,[42] darunter der in Würzburg in der Zeit zwischen Petrini und Neumann führende Baumeister Joseph Greising. Genannt wird auch ein „Baumeister zue Ansbach“, den Christian Antz als Gabriel de Gabrieli identifiziert. [43] Ein wesentlicher Einfluss auf die Fassade wird diesem allgemein nicht zugeschrieben. Schließlich ein „Baumeister von Bamberg“. Dieser wird übereinstimmend als Johann Dientzenhofer identifiziert.[44] Da der in den Urkunden zur Grundsteinlegung genannte Valentin Pezzani nach Meinung fast aller Autoren nur an der Bauausführung beteiligt war, konzentriert sich die Frage nach der Urheberschaft in der Literatur auf Greising und Dientzenhofer. Leider sind die in der Sammlung Eckert, im Martin von Wagner Museum und in der Staatsbibliothek Bamberg erhaltenen Entwurfszeichnungen nicht signiert. Nur eine trägt ein Datum, das Jahr 1710. Ihre Chronologie und ihre Zuordnung zu den entwerfenden Architekten sind entsprechend unsicher.[45]

Hanswernfried Muth vermutet, dass Dientzenhofer im Verlauf der Planung den Entwurf Greisings überarbeitet und mit italienischen, speziell römischen Elementen bereichert hat.[46] Jürgen Emminger akzentuiert diese Position, setzt Greisings Anteil niedrig an und begründet die Urheberschaft Dientzenhofers mit einem Stilvergleich der von ihm und seiner Familie in Franken und Böhmen errichteten Fassaden.[47] Stefan Kummer geht insofern den umgekehrten Weg, als er im Vergleich mit den gesicherten Werken Greisings, insbesondere St. Peter und Paul in Würzburg (1717-1720), dessen Urheberschaft für die Fassade ausschließt, ihm als Bauausführenden aber eine Art Schlussredaktion zubilligt, die er an für Greising typischen Details, wie den ausladenden Gebälkkröpfen über den Flankensäulen erkennt.[48] Christian Antz erweitert den Kreis der für Entwürfe in Frage kommenden Personen auf dilettierende Adlige und unbekannte deutsche oder italienische Architekten.[49] Barbara Nitschke stellt ergänzend fest, weder Dientzenhofer noch Greising hätten vorher oder nachher etwas Ähnliches gebaut.[50] Johannes Mack stärkt in einer neueren und sehr umfangreichen Untersuchung zum Gesamtwerk Greisings wiederum die Auffassung, Greising sei nicht nur als ausführender Baumeister sondern auch als Gestalter der Fassade tätig gewesen. 

Zusammenfassend muss man sagen, dass der Entwurf keinem der erwähnten Baumeister überzeugend zugeschrieben werden kann. Ich halte es daher für wahrscheinlich, dass die entscheidenden Anregungen tatsächlich von einer dritten Person vorgebracht wurden. Zum Beispiel vom Fürstbischof selbst. Es ist zwar nicht bekannt, ob Johann Philipp von Greiffenclau auf einer der damals üblichen Kavalierstouren nach Italien oder gar nach Rom gekommen war.[51] Doch hatte er sicherlich Zugang zu architektonischen Stichsammlungen und war in allgemeiner Weise über die zeitgenössische Architektur informiert. Es wäre möglich, dass ihm weder die „vorarlbergischen“ Entwürfe Greisings noch die „fränkisch-böhmischen“ Dientzenhofers entsprochen haben und dass er bei seinem auch in politischer Hinsicht wichtigen Projekt[52] eine Fassade sehen wollte, die weit über das in der Region übliche hinausging und die Orientierung an Rom zur Darstellung brachte. So hat er seinen Architekten womöglich Zeichnungen italienischer Kirchenfassaden vorgelegt und sie angewiesen, doch bitte „solch Römisches“ zu bauen.

6.  Schlusswort

Viel spektakulärer als die Frage nach der Urheberschaft ist die Tatsache, dass mit der Fassade des Neumünsters in Würzburg eine harmonische Zusammenfassung von zweihundert Jahren italienischer Architekturgeschichte gelungen ist. Noch immer erkennt man die Struktur der „idealen Notlösung“ von Leon Battista Alberti von S. Maria Novella in Florenz. Sie wird bereichert durch Steigerung der Mitte, voluminöse Säulen, lebendige Bewegung, plastischen Schmuck, betonte Vertikalität, malerischen Charakter, kurz gesagt durch die Elemente barocker Baukunst. Der Bauherr erhielt einen Neubau, der alle ästhetischen, politischen und kultischen Anforderungen erfüllt haben dürfte. 

Die Führung durch die Neumünsterkirche in der Rubrik Stadtführungen